Вопросы  искусствоведения : ВОЗВРАЩАЯСЬ К БУЛГАКОВУ.

Вопросы искусствоведения : ВОЗВРАЩАЯСЬ К БУЛГАКОВУ.

УДК 7.072
Вопросы искусствоведения
ВОЗВРАЩАЯСЬ К БУЛГАКОВУ.

shanti0073sm
Санти Джаясекера, кинорежиссер (соискатель ВГИКа)
Shanti Jayasekera , Filmmaker, PhD, Grand PhD

Памяти писателя. В марте исполнилось 78 лет окончанию жизненного и, конечно, творческому пути Михаила Афанасьевича Булгакова.
Однако, до сих пор его творчество привлекает внимание: спектакли, мюзикль и, чему мы посвятили наш очерк – киноискусство. И сегодня ими осуществляются или намечены экранизации «Мастера и Маргариты» и в России и в Голливуде.
***

Не умаляя значений таких замечательных произведений как «Дни Турбиных» или «Бег», отметим, что именно «Мастер и Маргарита» как литературное произведение сценические представления и экранизации получили наибольшее распространение.
После первого финского телевизионного спектакля в 1970 г. роман «Мастер и Маргарита» экранизирован знаменитый А. Вайда (1971 г.) и югослав А. Петрич (1972 г.), и потом опять поляк М. Войтышко (1989 г.) и др., были анимационные фильмы, в частности, в Израиле; проводятся исследования, пишутся диссертации, например, во ВГИКе и т.д.
Взрыв общественного сознания в СССР произошел в 1967 г. после выхода журнального варианта Романа, самоиздатовский вариант был известен немногим. Причиной, можно сказать, «всеобщего» успеха Романа явилась его содержательность: тематика, многоплановость, конечно, мастерство и, тот самый эмоциональный посыл, который рождает талантливое произведение. Была и критика, но едва слышимая и, более всего в среде профессионалов и служителей церкви.
Со временем, возбуждение сошло на нет, но интерес в т.ч. и литературоведческие и искусствоведческий сохранения и занял почетное место в «Булгаковедении».
Но сцена и экран стали постоянной площадкой для показа интерпретаций литературы М. Булгакова.
Евангелистическое содержание булгаковского «романа в романе» — стало вечной темой в киноискусстве.
Исследуя наследие М. Булгакова с позиции искусствоведения и, прежде всего, с позиций киноведения можно определить особенности и характеристики экранизаций его литературных произведений на примере романа «Мастер и Маргарита».
По нашему мнению, кроме информационного содержания вопросы, рассмотренные в данной работе пусть и кратко, пусть и эскизно, тем не менее предоставляют интерес как для изучающих творчество М. Булгакова, в т.ч. и его интерпретациями, в первую очередь, в киноискусстве.
Понятно, что критика не оставила без своего внимания оценки и обсуждения экранизацией по произведениям М. Булгакова. Однако, следует рассмотреть отдельные обстоятельства и условия созидательного кинопроцесса, что дает возможность для понимания или является примером и для критических разборов и даже полезным содержанием раскрытым опитом при проиведении соответствующих работ или исследований.
При этом ограничим свое описание таких условий и обстоятельств, которые создатели фильма принимают как «внешние», заданные или исходные. (Например, если мы говорим об экранизации литературного произведения, то само литературное произведение и является исходным условием или обстоятельствами экранизации). Именно, с этого исходного материала следует начать описание. Да, это общеизвестно, да все так делают. Но мы бы хотели придать этой позиции свое значение, в нашей общей системе условий экранизации. (Еще раз подчеркнем, что мы говорим только об экранизации «Мастера и Маргариты»).
Литературное произведение, основа экранизации. Оставим в стороне эпизоды борьбы с литературным началом в кино, как с «литературщиной», сюрреалистические и прочие «новаторские» поиски, объясняющим каково место литературы в кино и значимость их собственных новшеств.
Литературное произведение, как кладезь с сокровищами. Это и основа сценария и возможность избирательного комбинирования литературного текста в соответствии с замыслом режиссера и, наконец, реализация самого замысла кинопроизведения.
Правда, тут уместно привести замечание Анджея Вайды, которое он высказал в одном из своих интервью. (А. Вайда. Кино – мое призвание. Журнал искусств №9, 2016).
«Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, который сценарист «видит» глазами своей собственной души. Это как правило замкнутое произведение ибо оно соткано из паутины его чувств».
Однако, вернемся к содержательному началу, к экранизации «Мастера и Маргариты». Следует понимать, что успешная экранизация обусловлена собственно Романом, его содержанием, литературными достоинствами и, главное, выходом времени в свет в СССР (1967 г.), что является одной из главных причин успеха.
Социальные проблемы, бюрократия – они не изменились со времени написания Романа, были хорошей почвой для карикатурного представления. И, религиозная тематика, а советскому народу так надоела духовная засуха атеизма.
Интересным и является тот факт, что спустя почти тридцать лет, в случае экранизации Романа Ю. Карой и почти сорок лет, в случае экранизации В. Бортко. Фильмы оказались актуальными, злободневными и привлекающим к христианству. Хотя и сам Роман да и сами экранизации произведения далеки от канонизированного христианства.
Из текста Романа и из фильмов следует, что у Га-Ноцри был отец, нет не Господь Бог; Га-Ноцри похоронили по указанию Понтию Пилата безо всяких чудес. (Правда завеса в Храме разорвалась, ну надо было оставить от Писания что-то). Покинув Землю, Мастер со своей возлюбленной в сопровождении Воланда и его свиты доставляются в некий «свет». Это не Рай, ни Чистилище, а некое потустороннее убежище, где можно спокойно и вечно существовать. А Церковь об этом и не знала.
И все-таки у Зрителя сложилось убеждение, что фильм подтверждает существование Всевышнего, не говоря уже о Нечистой силе.
Следующим положением интерпретации литературного произведения является возможность творческой работы с оригинальным текстом в зависимости от режиссерского замысла.
Так, А. Вайза поставил фильм «Пилат и другие» (1971 г.) и сразу же за ним А. Петрич выпускает «Мастера и Маргариту» (1972 г.) ограничились воплощением своих замыслов на фоне религиозной тематики и мистики. Хотя Евангелистическая тема здесь является лишь декорацией современных проблем.
Логичным будет показать как одно и тоже литературное произведение может быть основой для разных интерпретаций, разных выражений режиссерских замыслов.
Упомянутая выше экранизация Романа Анджеем Вайдой поднимала проблемы тогдашней социалистической Польши, проблемы свободы и власти. Сам фильм был поставлен в ФРГ. Автор совместил события Нового Завета с современностью: демонстрации в Германии, Иуда предает Га-Ноцри по телефону и тут же по автомуту получает в виде сдачи пресловутые тридцать серебрянников; автомобильное шоссе недалеко от Голгофы, по которому мчаться современные автомобили.
И драма с Га-Ноцри и является интригой всего фильма, воздействующей на восприятие, привлекающей зрителей.
Тоже можно сказать и о фильме А. Петрича. Фильм упрощен в содержании и трудно выделить какие-либо позиции привлекательные в экранизации. Пожалуй, можно вспомнить бытующее в советские времена выражение о «развесистой клюкве», под которой советские граждане откровенничали с западными «исследователи» СССР.
Таким образом, мы подошли к существенной проблеме экранизации – актуализации кинопроизведения.
Актуализация, характеристика общеизвестная и общепринятая для литературных произведений. Хотелось бы пояснить, как понимается актуальность в данном тексте. Это и обстоятельства и условия, учитываемые при экранизации.
Понятно, что литературный источник должен быть актуальным сам по себе.
И сама интерпретация литературного произведения – экранизация должна быть актуальной, отвечать запросам зрительской аудитории или хотя бы ее части. Выше говорилось, что режиссер на основе избирательной композиции литературного произведения, а также дополнительными обстоятельствами, художественным мастерством и приемами реализует кинопроект в т.ч. актуализирует его.
Как уже отмечалось, несмотря на известное понимание категории актуальности в экранизации считается уместным дать свое толкование этой позиции.
Действительно, есть «вечно» актуальные темы, те же религиозные или исторические темы. К фильмам «на все времена» можно отнести даже некоторые фильмы немого кино. Такие фильмы всегда интересны, повторимся, не случайно и А. Вайда и А. Петрович и М. Войтышко ограничились евангелистической тематикой.
Да и сам Михаил Афанасьевич ограничил свои первые редакции своего Романа также ограничил свое произведение событиями Нового Завета.
Объяснение очевидно: и религия и мистика актуальны всегда, это «вечные истины». Выбор этой темы безошибочен, вспомним «Страсти Христовы» Мэла Гибсона (2004г.), а ведь фильм с таким же названием и похожим содержанием вышел в 1905 г.
Исторический фильм может претендовать на актуальный, если он несет духовные или моральные идеалы, борьбу за свободу и справедливость и т.д. и хотя это обычный прием, сродни рекламе, тем не менее «массовый зритель» зачастую этого и ждет. Чем и объясняются успехи якобы «исторических» фильмов, таких как «Бен-Гур», «Гладиатор» и др.
Говоря об актуальности хотелось бы рассмотреть такую родственную характеристику направленную на восприятие кинопоказа зрителем, как своевременность, можно сказать и современность. Несмотря на то, что эти понятия в общем воспринимается как синоним актуальности, мы придаем им значение, событийно привязанное ко времени показа.
Это категория кинопроцесса имеет свой «жизненный путь». При этом «своевременность» может служить эффективным творческим инструментом, наполняющим смысл и придающим выразительность тем или иным сценам, или кинопроизведению в целом. События и обстоятельства, диалоги и музыка и т.д. должны быть понятны зрителю. В противном случае зритель «пропускает», не воспринимает жизнь на экране.
Например, в экранизации В. Бортко, которая по праву считается лучшей экранизацией «Мастера и Маргариты», есть сцены которые были злободневны в годы написания Романа, но спустя более чем шестьдесят лет они просто непонятны.
Кто-то из зрителей знает, что это за магазин Торгсин, из чего скандал в магазине, да и сама проблемы Мастера – отказ в публикации в настоящее время, не кажется драматичным и т.д. Из злодеи «Бала Сатана», тоже неизвестны.
Да В. Бортко адекватно выразил Роман Булгакова на экране, предоставив зрителю самому разбираться в ушедших проблемах.
Ю. Кара решил придать свой акцент отдельным эпизодам. Так в числе злодеев на том же «Бале Сатаны» появились мимоходом и Гитлер, и Сталин, но это все равно, что «стегать дохлую лошадь».
Там же «вишенка на торте», обнаженная красавица Вертинская, любуйтесь, смотреть интересно, но как это соотносится с фильмом.
В общем «творческие корректировки» исходного литературного материала: дополнения или изъятия, отражают замысел режиссера, его воображение и т.д. и исполнение запросов зрителя (или предложения своего введения). Но такое объяснения накладывает и ответственность на режиссера, что известно. Но не всегда тот или иной создатель кинопроекта обращает на это внимание.
Например, в фильме «Морфий» (2008г.) тоже по произведению М. Булгакова, режиссер А. Балабанов вводит натуральную сцену, копию реального скандала эпизода «Моника Левински и Билла Клинтона». И в целом хороший фильм обесценивается. Наверное, любителям порнофильмов такая сцена понравится, но фильм «Морфий» из другой нравственной категории.
****
Принимая во внимание, что нами рассматривается только отдельные «внешние» условия и обстоятельства экранизации и при этом только с позиции интерпретации литературного произведения, все же отметим общий организационный аспект, играющий существенную роль в создании кинопроекта.
Рассматривая кинопродукцию как некий товар – пусть и интеллектуальный, отметим, что в этом случае реализация кинопродукции соответствует всем правилам рынка.
(Эта тема широко освещена в литературе. В настоящее время о качестве фильма судят по кассовым сборам).
Далее не будем распространяться, приведем лишь один пример удачного кинопредставления.
Так телефильм В. Бортко был впервые показан перед Новым Годом по 1 каналу Российского телевидения, когда все зависящие от ТВ, а мы все зависим, так или иначе, стали зрителями.
Это замечание нисколько не умаляет по настоящему замечательный фильм.
Но в то же время и данный эпизод может быть принят в качестве примера как организационный фактор, завершающий выход на свет кинопроизведений.

No Comments

Post a Comment