УДК 7.072
Вопросы искусствоведения
ВОЗВРАЩАЯСЬ К БУЛГАКОВУ.
Санти Джаясекера, кинорежиссер (соискатель ВГИКа)
Shanti Jayasekera , Filmmaker, PhD, Grand PhD
Памяти писателя. В марте исполнилось 81 лет окончанию жизненного и, конечно, творческого пути Михаила Афанасьевича Булгакова.
Однако, до сих пор его творчество привлекает внимание: спектакли, мюзиклы и, чему мы посвятили наш очерк, – киноискусство. И сегодня ими осуществляются или намечены экранизации «Мастера и Маргариты» в России и в Голливуде.
****
Не умаляя значений таких замечательных произведений как «Дни Турбиных» или «Бег», отметим, что именно «Мастер и Маргарита» как литературное произведение, сценические представления и экранизации получили наибольшее распространение.
После первого финского телевизионного спектакля в 1970 г. роман «Мастер и Маргарита» экранизировал знаменитый А. Вайда (1971 г.) и югослав А. Петрич (1972 г.), позднее поляк М. Войтышко (1989 г.) и др. Были анимационные фильмы, в частности, в Израиле; проводятся исследования, пишутся диссертации, например, во ВГИКе и т.д.
Взрыв общественного сознания в СССР произошёл в 1967 г. после выхода журнального варианта романа, самоиздательский вариант был известен немногим. Причиной «всеобщего» успеха романа явилась его содержательность: тематика, многоплановость, мастерство и тот самый эмоциональный посыл, который рождает талантливое произведение. Была и критика, но едва слышимая, более всего в среде професси-оналов и служителей церкви.
Со временем возбуждение сошло на нет, но интерес литературоведческий и искусствоведческий сохранился и занял почётное место в «Булгаковедении».
Сцена и экран стали постоянной площадкой для показа интерпретаций литературы М. Булгакова.
Евангелистическое содержание булгаковского «романа в романе» — стало вечной темой в киноискусстве.
Исследуя наследие М. Булгакова с позиции искусствоведения и, прежде всего, с позиций киноведения можно определить особенности и характеристики экранизаций его литературных произведений на примере романа «Мастер и Маргарита».
По нашему мнению, кроме информационного содержания, вопросы, рассмотренные в данной работе пусть и кратко, пусть и эскизно, тем не менее предоставляют интерес для изучающих творчество М. Булгакова в том числе его интерпретации в киноискусстве.
Понятно, что критика не оставила без своего внимания, оценки и обсуждения экранизации по произведениям М. Булгакова. Однако следует рассмотреть отдельные обстоятельства и условия созидательного кинопроцесса, что даёт возможность для понимания или является примером и для критических разборов, и, даже, полезным содержанием раскрытым опытом при произведении соответствующих работ или исследований.
При этом ограничим своё описание таких условий и обстоятельств, которые создатели фильма принимают как «внешние», заданные или исходные. (Например, если мы говорим об экранизации литературного произведения, то само литературное произведение и является исходным условием или обстоятельствами экранизации). Именно, с этого исходного материала следует начать описание. Да, это общеизвестно, да, все так делают. Но мы бы хотели придать этой позиции своё значение, в нашей общей системе условий экранизации. (Ещё раз подчеркнём, что мы говорим только об экранизации «Мастера и Маргариты»).
Литературное произведение, основа экранизации. Оставим в стороне эпизоды борьбы с литературным началом в кино, как с «литературщиной», сюрреалистические и прочие «новаторские» поиски, объясняющие каково место литературы в кино и значимость их собственных новшеств.
Литературное произведение как кладезь с сокровищами. Это и основа сценария, и возможность избирательного комбинирования литературного текста в соответствии с замыслом режиссёра и, наконец, реализация самого замысла кинопроизведения.
Правда, тут уместно привести замечание Анджея Вайды, которое он высказал в одном из своих интервью. (А. Вайда. Кино – моё призвание. Журнал искусств №9, 2016 г.).
«Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, который сценарист «видит» глазами своей собственной души. Это как правило замкнутое произведение ибо оно соткано из паутины его чувств».
Однако, вернёмся к содержательному началу, к экранизации «Мастера и Маргариты». Следует понимать, что успешная экранизация обусловлена собственно Романом, его содержанием, литературными достоинствами и, главное, выходом времени в свет в СССР (1967 г.), что является одной из главных причин успеха.
Социальные проблемы, бюрократия – они не изменились со времени написания Романа, были хорошей почвой для карикатурного представления. А также присутствует религиозная тематика, а советскому народу так надоела духовная засуха атеизма.
Интересным является тот факт, что спустя почти тридцать лет, в случае экранизации романа Ю. Карой и почти сорок лет, в случае экранизации В. Бортко. фильмы оказались актуальными, злободневными и привлекающими к христианству. Хотя и сам роман да и сами экранизации произведения далеки от канонизированного христианства.
Из текста романа и фильмов следует, что у Га-Ноцри был отец, нет не Господь Бог; Га-Ноцри похоронили по указанию Понтия Пилата безо всяких чудес. (Правда завеса в Храме разорвалась, ну надо было оставить от Писания что-то). Покинув Землю, Мастер со своей возлюбленной в сопровождении Воланда и его свиты доставляются в некий «свет». Это не Рай, ни Чистилище, а некое потустороннее убежище, где можно спокойно и вечно существовать. А Церковь об этом и не знала.
И всё-таки у Зрителя сложилось убеждение, что фильм подтверждает существование Всевышнего, не говоря уже о Нечистой силе.
Следующим положением интерпретации литературного произведения является возможность творческой работы с оригинальным текстом в зависимости от режиссёрского замысла.
Так, А. Вайза поставил фильм «Пилат и другие» (1971 г.) и сразу же за ним А. Петрич выпускает «Мастера и Маргариту» (1972 г.). Режиссёры ограничились воплощением своих замыслов на фоне религиозной тематики и мистики. Хотя Евангелистическая тема здесь является лишь декорацией современных проблем.
Логичным будет показать как одно и то же литературное произведение может быть основой для разных интерпретаций, разных выражений режиссёрских замыслов.
Упомянутая выше экранизация романа Анджеем Вайдой поднимала проблемы тогдашней социалистической Польши, проблемы свободы и власти. Сам фильм был поставлен в ФРГ. Автор совместил события Нового Завета с современностью: демонстрации в Германии, Иуда предаёт Га-Ноцри по телефону и тут же по автомату получает в виде сдачи пресловутые тридцать серебряников; автомобильное шоссе недалеко от Голгофы, по которому мчатся современные автомобили.
Драма с Га-Ноцри является интригой всего фильма, воздействующей на восприятие, привлекающей зрителей.
То же можно сказать и о фильме А. Петрича. Фильм упрощён в содержании и трудно выделить какие-либо позиции привлекательные в экранизации. Пожалуй можно вспомнить бытующее в советские времена выражение о «развесистой клюкве», под которой советские граждане откровенничали с западными «исследователями» СССР.
Таким образом, мы подошли к существенной проблеме экранизации – актуализации кинопроизведения.
Актуализация, характеристика общеизвестная и общепринятая для литературных произведений. Хотелось бы пояснить, как понимается актуальность в данном тексте. Это и обстоятельства и условия, учитываемые при экранизации.
Понятно, что литературный источник должен быть актуальным сам по себе.
И сама интерпретация литературного произведения – экранизация должна быть актуальной, отвечать запросам зрительской аудитории или хотя бы её части. Выше говорилось, что режиссёр, на основе избирательной композиции литературного произведения, а также дополнительными обстоятельствами, художественным мастерством и приёмами, реализует кинопроект и актуализирует его.
Как уже отмечалось, несмотря на известное понимание категории актуальности в экранизации считается уместным дать своё толкование этой позиции.
Действительно, есть «вечно» актуальные темы, те же религиозные или исторические темы. К фильмам «на все времена» можно отнести даже некоторые фильмы немого кино. Такие фильмы всегда интересны, повторимся, не случайно и А. Вайда и А. Петрич и М. Войтышко ограничились евангелистической тематикой.
Да и сам Михаил Афанасьевич ограничил свои первые редакции своего Романа, а также ограничил своё произведение событиями Нового Завета.
Объяснение очевидно: и религия, и мистика актуальны всегда, это «вечные истины». Выбор этой темы безошибочен, вспомним «Страсти Христовы» Мэла Гибсона (2004 г.), а ведь фильм с таким же названием и похожим содержанием вышел в 1905 г.
Исторический фильм может претендовать на актуальный, если он несёт духовные или моральные идеалы, борьбу за свободу и справедливость, и хотя это обычный приём, сродни рекламе, тем не менее «массовый зритель» зачастую этого и ждёт. Чем и объясняются успехи якобы «исторических» фильмов, таких как «Бен-Гур», «Гладиатор» и др.
Говоря об актуальности хотелось бы рассмотреть такую родственную характеристику, направленную на восприятие кинопоказа зрителям, как своевременность, можно сказать и современность. Несмотря на то, что эти понятия в общем воспринимаются как синонимы актуальности, мы придаём им значение, событийно привязанное ко времени показа.
Эта категория кинопроцесса имеет свой «жизненный путь». При этом «своевременность» может служить эффективным творческим инструментом, наполняющим смысл и придающим выразительность тем или иным сценам, или кинопроизведению в целом. События и обстоятельства, диалоги и музыка и т.д. должны быть понятны зрителю. В противном случае зритель «пропускает», не воспринимает жизнь на экране.
Например, в экранизации В. Бортко, которая по праву считается лучшей экранизацией «Мастера и Маргариты», есть сцены которые были злободневны в годы написания Романа, но спустя более чем шестьдесят лет они просто непонятны.
Кто-то из зрителей знает, что это за магазин Торгсин, из-за чего скандал в магазине, да и сама проблемы Мастера – отказ в публикации в настоящее время, не кажется драматичным и т.д., и злодеи «Бала Сатаны» тоже не известны.
В. Бортко адекватно выразил роман Булгакова на экране, предоставив зрителю самому разбираться в ушедших проблемах.
Ю. Кара решил придать свой акцент отдельным эпизодам. Так, в числе злодеев на том же «Бале Сатаны» появились мимоходом и Гитлер, и Сталин, но это всё равно, что «стегать дохлую лошадь».
Там же «вишенка на торте», обнажённая красавица Вертинская, любуйтесь, смотреть интересно, но как это соотносится с фильмом.
В общем «творческие корректировки» исходного литературного материала: дополнения или изъятия, отражают замысел режиссёра, его воображение и т.д. и исполнение запросов зрителя (или предложения своего введения). Но такое объяснения накладывает и ответственность на режиссёра, что известно. Но не всегда тот или иной создатель кинопроекта обращает на это внимание.
Например в фильме «Морфий» (2008 г.), тоже по произведению М. Булгакова, режиссёр А. Балабанов вводит натуральную сцену, копию реального скандала эпизода «Моника Левински и Билла Клинтона». И в целом хороший фильмобесценивается. Наверное, любителям порно-фильмов такая сцена понравится, но фильм «Морфий» из другой нравственной категории.
****
Принимая во внимание, что нами рассматриваются только отдельные «внешние» условия и обстоятельства экранизации и при этом только с позиции интерпретации литературного произве-дения, всё же отметим общий организационный аспект, играющий существенную роль в создании кинопроекта.
Рассматривая кинопродукцию как некий товар – пусть и интеллектуальный, отметим, что в этом случае реализация кинопродукции соответствует всем правилам рынка. (Эта тема широко освещена в литературе. В настоящее время о качестве фильма судят по кассовым сборам).
Далее не будем распространяться, приведём лишь один пример удачного кинопредставления.
Так, телефильм В. Бортко был впервые показан перед Новым Годом по 1 каналу Российского телевидения, когда все зависящие от ТВ, а мы все зависим так или иначе, стали зрителями.
Это замечание нисколько не умаляет по-настоящему замечательный фильм.
Но в то же время и данный эпизод может быть принят в качестве примера как организационный фактор, завершающий выход на свет кинопроизведений.
