А. Иезуитов,† Профессор, Гранд — Доктор МУФО, академик
Автор выражает грубокую благодарность Махатме Санти П. Джаясекера за издание этой работы .
В эпоху Возрождения самой «загадочной» картиной была «Мона Лиза Джоконда» Леонардо Да Винчи (1452-1519). Эту «загадку» мы уже постарались разгадать.
В эпоху модернизма, пожалуй, самой загадочной картиной была и до сих пор остаётся картина «Чёрный квадрат» Казимира Малевича (1878-1935).
Философия взаимодействия «ФВ» и в этом случае постарается принципиально по-новому понять и объяснить «сущность и тайну» «Чёрного квадрата», его непреходящее теоретическое и практическое значение для действительно нового «фигуративного» искусства, его возникновения, становления, поступательного развития, а также для реципиентов такого искусства, особенно тех, кто чутко и целеустремлённо воспринимает «Чёрный квадрат», созданный Казимиром Малевичем.
«Чёрный квадрат» К. Малевича впервые появился в 1913 г., когда футуристы (А. Кручёных и М. Матюшин) решили создать спектакль «Победа над Солнцем». А. Кручёных – автор либретто, М. Матюшин – автор музыки, К. Малевичу поручили оформление спектакля. Малевич не был футуристом, и в 1913 г. создаёт свою философско-эстетическую концецию «супрематизма», как особых духовно-содержательных фигур. Чёрный квардат – важнейшая из них генетически и функционально. Ралзичные геометрические фигуры так ил иначе. И в том или ином конкретном виде играют реальную и значительную роль в жизни человека материальной и духовной.
В супрематизме это не просто нагромождение различных фигур, в них вложено активное духовное начало самого художника, которое усиливает духовно-практическое воздействие геометрических фигур.
«Супрематизм» — от лат. «supremus» — наивысший, особый. Прежде всего в духовном смысле.
По существу «Чёрный квардат» Малевича открывает собой эпоху принцииально нового искуства – «фигуративно-духовного». В «Чёрном квадрате», как его образце органично взаимодействуют духовное начало художника. И духовное начало присущее геометриеской фигуре, значительно усиленное духовным началом художника. Это создаёт особый и непреходящий духовно-практический эффект воздействия такого искусства на реципиента. Оно по-своему вечно и бесконечно.
Показательно, что молодые художники – Розанов, Клюн, Пуни, Удальцова, Попова и Ротченко, творили, как Малевич, в плоскости космоса[1] (плоскости чёрно-квадратной), по сути своей, духовно-значимой. Малевич воплощает свою цонцепцию в «Чёрном квадрате». Супрематизм, по существу, противостоял натуралистически-жизнеподобному искусству. Основой и предметом современного искусства супрематизм считал различные геометрические фигуры, обладающие разным цветом и выражающие высшие и особые начало реальности, постигнутые и выраженные художником в таких фигурах.
В спектакле «Победа над Солнцем» «солнце , как жаркий круг, не приносит счастья людям своим безжломтным светом. Солнце оказывалось побеждённым чёрным квадратом. Несущим людям «высшие ценности» — вечность и бесконечность, которые сакрально значимы, и присутсвуют в Космосе. Именно «Чёрный квадрат» Малевича знаминоал собою космическую победу над солнцем.
Малевич убеждён, что жители земли не находят счастьтя и внутреннего удовлетворения, обитая под солнцем – жарким кругом с палящими лучами. Солнце надо поэтому «закрыть космосом», который в виде «Чёрного квадрата» «победит солнце», закрыв его собой.
«Чёрный квадрат» реально погружает люднй в безгранично глубокое восприятие ими через «Чёрный квадрат» высших дуовных ценностей и смыслов, заключённых в космосе. Это доставляет людям подленное счастье, как удовлетворение ими своих жизненно-необходимых духовных потребностей. Практически-значимых, поистине сакральных и потенцированно нуждающихся в своей реальной защите, которую им предоставляет «Чёрный квадрат». «Чёрный квадрат – сосбый и реальный «портал» в Космическую бездну.
В качестве задника тетральной сцены в спектакле «Победа над Солнцем» выступал «Чёрный квадрат». И «Чёрный квадрат» над ней в «красном углу» в виде своего рода «иконы». Это вызвало особое возмущение у художника и критика Александра Бенуа, который писал: «Неосомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен Мадонны»[2]. Между тем, Малевич вовсе не был футуристом. «Чёрный квадрат» выражал у него «тёмное» («чёрное») и бездонное Космическое начало, реально «сакральное» для человека.
«Сакральность» представляет собою особую духовную реальность, вызывающую неповторимые чувства, ощущения, мысли и переживания, возвышенно особые у человека, постигшего существо такой сакральности. Это Космическая вечность и бесконечность, доступные человеческому восприятию и воодушевляющие человека на самые духовно-высокие и духовно-возвышающие его дела и поступки.
Именно такую «сакральность» содержал и нёс в себе и на себе «Чёрный квадрат» Малевича.
В 1915 г. состоялось повторение спектакля «Победа над Солнцем», и Малевич писал Матюшину: «Я очень буду Вам благодарен, если Вы поместите один мой рисунок завесы в акте, где состоялась победа… Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделанно бессознательно теперь даёт необычайные плоды.»[1].
Как видим, сам Малевич признавал большое значение своего «Чёрного квадрата» для живописи, считая в то же время для себя более оознанное и целеустремлённое создание чёрного квадрата, пообного прежнему. Это оносилось и к его цвету. Показательно, что ещё Гете в своём труде «Учение о цвете» (1810), который сам ценилвыше своего поэтического творчества , и считал этот труд действительно непреходящим по своему теоретическому и практическому значению, утверждал. Что разные цвета вызывают у человека разные чувстваи состояния. Чёрный цвет помогает сохранить и стабилизировать энергию материальную и духовную. Он создаёт у человека внутреннюю сосредоточенность и духовно-возвышенное состояние, сакрально-значимое.
В 1915 г. Малевич работает над созданием нового «Чёрного квадрата», тщательно прорабатывая его структуру.
У малевича чёрный квадрат это своего рода окно в чёрную, бездонную и бесконечную бездну.
Согласно древней индийской «Аюрведе», особой философско-значимой науке, именно тактильное восприятие является прямым и важнейшим путём для истинно-духовного восприятия духовно-значимых и духовно-насыщенных явлений. Такой духовно-значимой тактильностью обладает натуральный бархат. По своей генетической природе, духовно-насыщенный, духовно-значимый и духовно-возвышающий. Фактура бархата с мягким густым ворсом состоит из нитей или шелкопряда, или шерсти животных, или нитей хлопковых растений. Таким образом, бархат оказывается органически живым в структурно-функционаьлном плане. Визуальное восприятие бархата погружает человека в нечто непреходящее.
Именно «Чёрный квадрат» выражал собою сущность супрематизма, недаром оба «Чёрных квадрата» создаются малевичем фактически одновременно. В «Чёрном квадрате» Малевич видел зарождение всех возможностей, котрыми в принципе обладает и может обладать живописное искусство, особенно «фигуративное».
Художник поувствовал и осознал, что сами геометрические фигуры определённого цвета в известной мере обладают присущей им духовностью. Свою духовность при их творческом воспроизведении вкладывает в такие геометрические фигуры сам художник. Это Малевич ощутил и осознал прежде всего в геометрической фигуре чёрного цвета. В «Чёрном квадрате» Малевич вступил в бечконечное и впечатляющее взаимодействие духовно-значимое, фигуративное (фигуративное) и цветово-тактильное.
Знаменательным в данном случае оказывается А.С. Пушкина: «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии»[3]. Такого рода вдохновение было и у мвлевича. Он тоже объяснял употребляя им понятия понятие приненительно к геометрической фигуре (квадрат).
В «Чёрном квадрате» Малевича отчётливо проявилось его «вдохновение», как «Расположение души к живеёшему принятию впечатлений и соображению понятий». У Малевча это прежде всего понятие «квадрата», как выражения космической бездны.
Что касается замены «Чёрным квадратом» «иконы» с изображением Мадонны, то здесь всё обстоит совсем непросто. Известны изображения Мадонны именно в чёрном бархате на картинах эпохи возраждения (Ф. Липпи, Рафаэль Санти)[4].
Чёрный бархат, в котором они изображались придавал Мадоннам духовно-реальную и тактильно-визуальную сакральность, особую возвышенность. В принципе такими свойствами обладал и чёрный бархат в «Чёрном квадрате» Малевича, как своего рода «икона», метафорически представляющая исключительно высокую духовность.
Иконы с изображением Мадонны традиционно покрывались лаком. «Чёрный квадрат» лаком не был покрыт. И структура его поверхности тактильно напоминала бархат, как плотный и гладкий на ощупь ворс, создаваемым художником наложением особой чёрной краски на поверхность «Чёрного квадрата». Известно, что при их сообветствующей обработке даже песчаные пляжи становятся «тактильно-бархатными» . Тактильно-бархатная поверхность в принципе может быть искусственно создана.
Создание «Чёрного квадрата» протекало у Малевича, по его собственным ощущениям в состояния внутреннего потрясения, почти транса. Позднее (1920) художник так писал о своём творческом процессе: «На выходе ещё одна тема о супрематическом четырёхугольнике (лучше квадрате), на котором нужно было бы остановиться, кто он и что в нём есть; никто над этим не думал, а поэтому я занятый вглядыванием в тайну его чёрного пространства, которая стала какой-то формой нового супрематического мира, сам возведу его в дух творящий… Вижу в этом то, что когда-то видели люди в лице Бога»[5].
Характерно, что «Чёрный квадрат» — нечто живое и одушевлённое («кто он») «дух творящий», поистине сакральный (подобный Богу), в нём заключена тайна чёрного пространства. «Чёрный квадрат» создаёт духовную реальность сакрально значимую, непосредственно воспринимаемую. Это и есть чёрный бархат в виде квадрата, как путь в духовно-материальное пространство. Создающее духовную реальность, непосредственно воспринимаемую.
Следует заметить, что Малевич имел в виду не Бога в традиционно-религиозном смысле, а, подобно Джордано Бруно, как реальное и необыкновенно высокое и возвышающее по своим возможностям начало, действительно всеобъемлющее и присущее космосу.
У Малевича было весьма своеобразное представление о религии, очень далёкое от канонического. Он рассматривал «Религию, как высшую степень лёгкости, как состояние вне материи, существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе»[6]. Фактически, художник называл «религией» высокое духовное начало, легкость, присущее искусству и опосредованно («образу вне материи»), при доминировании начала духовного, получающее в искусстве своё реальное выражение, как особое духовное состояние («дух», «душа»). Материя в этом случае «как бы исчезает», говоря метафорически. В то же время, материя действительно не является первичной для всего и вся. Духовное тоже по своему независимо от его восприятия, непосредственного и опосредованного.
Для ФВ, Космос представляет собою взаимодействие материального и духовного начал, при доминировании начала духовного, как внутренней установки, как предрасположенность, готовность, органически присущей всем реальным, т.е. существующим вне и независимо от их восприятия, непосредственного и опосредованного явления макро и микро; внутренней установки, ориентированной на своё внешне-материальное, непосредственно-чувственное выражение и реально доступное человеку, особенно духовно-чуткому.
Известный математик Джон Нэш убеждён, что «рациональное мышление ограничивает представление человека о его связи с космосом.»[7]. Действительно, «реальная связь с космосом» происходит через духовное начало, присущее его «мышлению». «Рационализм», как таковой по своей природе ограничен гносеологически, представляя «космос» лишь как материальное явление. На самом деле Космос характеризует взаимодействие материального и духовного начал при доминировании начала духовного. Малевичу, «мышление» которого обладало активным духовным началом, позволило установить реальную духовно-практическую связь с Космосом. Его духовным началом через созданный художником «Чёрный квадрат», духовно насыщенный самим объектом изображения и отношением к нему художника.
Сам Малевич воспринимал «Чёрный квадрат», как бездонную истинно сакральную бездну, при этом реально существующую, всемогущую и доступную для своего постижения. Её реальным визуальнотактильным воплощением выступал для художника именно «чёрный бархат». Важно отметить, что Малевич пристально вглядывается в «загадочное чёрное пространство». Вспомним Гёте.
Художние так говорил о «Чёрном квадрате», создавая его: «Я ничего не придумал, а только ощутил в себе ночь, а в ней увидел новое.»[2,92]. У Малевича происходит взаимодействие, ощущение ночи в себе, ощущение ночи вне себя. Это и есть подлинно «новое» в фигуративном искусстве при восприятии художником космической бездны, присущее ей самой.
Малевич считал, что форма «Чёрного квадрата» — это «форма какого-то нового живого организма. Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенством.»[6,10].
Для ФВ живое – есть взаимодействие материального и духовного начал, при определяющей роли начала духовного. «Чёрный квадрат» делал живым заключёное в нём духовное начало, фигуративно и фактурно выраженное. Он поэтому становился «новым» и «живым совершенством».
«Я хочу создать образ, который был бы действенным, — звявлял Малевич, чёрный квадрат реально становится у художника духовно-практически «действенным образом». «Чёрный квадрат» (квадрат-4) знаменовал устанвление им «четвёртого измерения» в прстранстве, по существу как духовного начала в принципе количесвтенно значимого, измеряемого опосредованно, наряду с непосредственным измерением (высота, ширина, глубина). Малевич писал о себе Матюшину – «Земля брошена, как дом, изъедием шашелями», и признавался тому же адресату в 1917 г: «Я видел самого себя в космосе, где меня скрывали точки и раскрашеные полосы. Это своё космическое ощущение Малевич передал в чёрном квадрате. Судя по всему. Точки и полосы были чёрного цвета и, фактически, тактильнобархатныепоэтому они визуально скрывали Малевича а космосе, визуально, чёрно-бархатном.
Шашели – это гуеницы, разрушающие различные земные материалы (дерево и т.д.) Фигурально говоря, они делают тем самым землю непрочной и способной к распаду. Космос вечен и устойчив. Этим он и влечёт к себе художника, создателя «Чёрного квадрата».
Сам Малевич был убеждён, напряжённо и сосредоточено работая над картиной «Чёрный квадрат» (1915), что простая и быстрая закраска «чёрной сажей» избранного им квадраане даст необходимого художнику духовно-практического эффекта от его картины.
Малевич стремился самой фактурой чёрной краски, её особым наложением на поверхность картины, визуально-тактильно передать фактуру (ворсово-гладкую) чёрного бархата на «Чёрном квадрате», которая визуально-тактильно воспринимается реципиентом, как космическая бездна.
В 1920 г. последователь Малевича Л. Штерлинберг в созданном им «Натюрморте» визуально и тактильно впечатляюще воспроизвёл особую фактуру бархата (женское платье), духовно-значимую, на фоне «чёрного квадрата», вмещающего в себя Солнце, как «чёрный круг». Само «солнце» тоже было чёрным, хотя и менее чёрным, чем «квадрат», выражающим собою «бездонно-чёрный» Космос. Так Солнце визуально и тактильно оказывалось побеждённым космосом в виде чёрного квадрата. Бархат в данном случае наглядно знаменовал и утверждал такую победу. Всё это было реальным для Штерлинберга, недаром он назвал свою картину «Натюрморт» (изображение натуры – реальности). [8].
Размер картины «Чёрный квадрат» — 79,5 см. на 79,5 см. Такой размер почти полностью «бинарный» придаёт картине дополнительную и легко воспринимаемую реципиентом выразительность, визуально как бы «раздвигая» изображенный художником квадрат, делая визуально «подвижными» его размеры.
Слегка видимые в настоящее время «трещинки» на поверхности «Чёрного квадрата» — не на лаке, а на особой фактурно-ворсовой («бархатной») поверхности «Чёрного квадрата». Малевичу в принципе важна на его картине фигура, как квадрат, а не абсолютное совпадение размеров всех его сторон.
У французского художника Мориса Утрилло (1883-1955), современника Малевича, была так называемая белая серия его картин (1910-1914). Когда художник подмешивал гипс в краски, и они становились белесыми. Такие картины пользовались успехом у покупателей картин художника. Один из покупателей попросил у художника. Утрилло предложил ему чистый белый холст в виде квадрата, однако такой «белый квадрат» никого не заинтересовал. Белый цвет по существу является сам по себе пустым, и фактически не содержит в себе никакой глубины и «загадочности». Это действительно пустота, сакрально-чувственно, не воспринемаемая.
«Белый квадрат» Утрилло появился одновременно с «Чёрным квадратом» Малевича, однако, судьба у этих «квадратов» оказалась различной. «Белый квадрат» Утрилло прочно забыт, «Чёрный квадрат» Малевича живёт и действует до сих пор. Это закономерно.
Восприятие «Чёрного квадрата» и чёрный цвет в принципе внутренне погружают, втягивают в себя реципиента. «Белый квадрат» и белый цвет в принципе визуально отторгают, отталкивают от себя реципиента, отстраняют его от себя. Белый бархат при своём визуально-тактильном восприятии в известной мере преодолевает такой негатив.
Всё это следует иметь в виду, рассматривая «Чёрный квадрат» Малевича. Важно подчеркнуть, что особая роль чёрного цвета и чёрного бархата в «Чёрном квадрате» Малевича имеет под собой обьективные и субьективные основания.
Характерно, что у самых разных творчески одарённых и визуально-духовно восприимчивых личностей, подобно Малевичу «ощутивших в себе ночь» и «ночное небо», ассоциировались с тёмным бархатом (чёрным, синим), что придавало таким личностям, хотя и в разной мере, особую эмоционально-интеллектуальную значимость и проницательность. Показательно, что лётчик-космонавт, впервые побывавший в открытом космическом пространстве, так передаёт свои впечатления. Космонавт говорит о «чёрном бархатном фоне, и на нём звёздах». Кстати сказать, Ю. Гагагрин, первый человек, побывавший в космосе, глядя в иллюминатор через космическое пространство, не ощутил его, как чёрный бархат. Леонов, будучи истинным художником, и в душе и на деле ощутил космос именно, как чёрный бархат.
Стремясь, как художник, передать на своих картинах цвет и «фактуру» космоса, Леонов обратился к чрной голландской Гуаши (не к чёрной саже, как и Малевич), способной, как считал Леонов, наиболее точно и впечатляюще по своей фактуре передать Космический чёрный бархатный фон, его цвет и фактуру, визуально-тактильно воспринимаемую. Принципиально важны определения Леоновым космоса «чёрный» и «бархат».
Как видим, два художника (Малевич и Леонов), разделённых многими годами, по существу, одинаково передавали своё визуальное и тактильное ощущение от космоса, как от «чёрного бархата». Это весьма знаменательно. Чёрный бархат поистине космичен по производимому им впечатлению, а впечатление от Космоса подобно впечатлению, производимому чёрным бархатом.
Многие люди испытывали и ныне испытывают от созерцания ими ночного чёрного Космоса особые ощущения. Действительно подобные зрительным и тактильным ощущениям. Вызываемым у них чёрным бархатом, поистине духовно беспредельные и одновременно внутрене сокровенные, возбуждающие и успокаивающие пусть даже такие пусть даже такие «бархатоподобные» ощущения не всегда сами люди могут ясно осознать и выразить словами.
В космосе сравнительно мало и недостаточно чётко непосредственно представлено материальное начало. Свет в космосе тоже сравнительно редкое явление. Космос, как бы, прозрачен, и бесконечная прозрчность космоса реально выступает в нём, как чёрный фон, преобретающий вид чёрного бархата. «Чёрный квадрат» у малевича выступает, как «окно» в чёрную-бархатную космичесую бездну.
Глвыным для непосредственного восприятия человеком Космического пространства является «чёрный фон». Его визуально-тактильное восприятие требует от человека особой духовной чуткости. Звёзды выглядят на чёрном фоне, как своего рода «вкрапления» в него и могут непосредственно не восприниматься и не фиксироваться визуально. Так американский астронавт Нил Армстронг, первый из людей, побывавший на Лунной поверхности отмечал: «Удивило то, что на чёрном небе не было видно звёзд». Такой была реальность в определённых условиях и при определнном её восприятии астронавтом. Небо для него было чёрным. Визуальность и тактильность находятся во взаимодействии. Тактильное восприятие без непосредственного видения, способно вызвать и сохранить определённое визуально ощущение. Визуальное восприятие – ощущение определённой тактильности, без непосредственного прикосновения.
Знаменательно, что небо над собою, как «чёрный бархат» воспринимали духовно чуткие русские писатели. С. Надсон обращал ососбое внимание на «синюю бездну бархатного неба»[11]. И «яркие звёзды на бархате небес»[11, 127].
Синий бархат, особенно тёмно-синий, по своему визуальному восприятию близок к восприятию бархата чёрного. Действительно, тёмно-синий бархат бывет трудно визуально отличить от бархата чёрного.
Бархат ассоциируется у Надсона с реально ощутимой им Космической «бездной». Надсон как бы предшествует Малечиву и в то же время находится в общим русле с другими художниками слова в своём восприятии бархата, как по истине Космически значимого явления.
Л.Н. Толстой писал о «бархатной темноте ночи».
А.К Толстой так передавал свои сокровенные ощущения от природы: «Ночь тёплая, чёрная и чрзвычайно звёздная и с лунным светом, похожим серебрянные вышивки по чёрному бархату». Толстой, как и другие деятели науки и культуры уподобляет ночное небо «чёрному бархату», проявляя духовную чуткость и проницательность.
Писатель А. Ремизов отмечал, что окружающие его предметы «бархатила» сгущающаяся тьма.[12]. «Тьма», подобная чёрному бархату, визуально превращала для писателя в «чёрный бархат» релаьные предметы.
В самых разных своих произведениях В. Набоков употреблял такие выражения: «небо – бархатная бездна», «бархатный удар ночи», «тёмный бархат неба», «бархатный мрак», звёзды «горят на бархате»[13]. Всюду «бархат» выступает у писателя, как что-то духовно-значимое для человека, постоянно сопровождающее его в жизни.
В 1920 г. Осип Мандельштам, находясь в Петрограде ощущал себя:
В чёрном бархате советской ночи…
В бархате всемирной пустоты…[14]
Знаменательно, что Мандельштам уподобляем «советскую ночь» «чёрному бархату» всемирной пустоты. Это имело для него особый исторический смысл. Поэт придаёт такой ночи, органически входящей во всемирную пустоту, поистине сакральную значимость. Чёрный бархат, как наглядное проявление «всемирной пустоты» изобразил Малевич в своём «Чёрном квадрате. Такая внешняя и внутренняя творческа перекличка поэта и художника (Мандельштама и Малевича) свидетельствует о реальной значимости и обоснованности такой переклички.
В том же стихотворении (1920) Мандельштам так пишет о Петербурге: «Словно солнце мы похоронили в нём». В этом видна определённая перекличка со спектаклем «Победа над солнцем», где у Малевича впервые появляется «Чёрный квадрат». Это была эпоха, своего рода, Советского Космизма (Советское Небо). Его апологетами в поэзии были: В. Кириллов, И. Садофьев, М. Герасимов, В. Крайский. Видимо, это как-то ощущал и Мандельштам. М. Булгаков в своей ранней прозе (1922-1923) постоянно уподобляет небо бархату. «Небо висело – бархатный полог с алмазными брызгами» [15]. «Потом бархатный полог и бескрайний звёздный океан» [15, 78]. «В ночных бархатах неизвестность» [15, 78]. «Начинаю глядеть в бархатный купол с алмазными брызгами» [15, 78]. «Колышется бархатная ночь» [15, 110]. «Показалось, что чёрны бездна качнулась… Воз нагрузился… до звёзд на бархате» [15, 123]. Бархату, судя по всему, чёрному принадлежит, в данном случае важная изобразительно-смысловая роль при восприятии и воспроизведении писателем «ночной бездны» над ним, как «саракльности». Знаменательно, что Булгаков всегда был очень чуток ко всему сакральному, визуально-тактильным выражением которого для него был бархат, в первую очередь чёрный. Писатель В. Пикуль наблюдая из окна поезда «чёрное небо» и «чёрные облака», говорит о «бархатном квадрате ночи»[16].
