НЕЛЛИ АВЕТИСЯН
Заслуженный Деятель Культуры РА
Доктор искусствоведения, музыковед,
Гранд Доктор философии (Oxford), профессор
В искусстве XX — XXI веков балет стал одним из востребованных, ведущих жанров, вызывающий большой интерес как у создателей, так и у слушателей-зрителей. Балетному жанру посвящены множество исследований и публикаций в разных областях: исторической, эстетической, философской, психологической и др. Вместе с тем, вопросы связанные с осмыслением теоретического подхода к балетной проблематике, специфики жанра балета, балетного спектакля, требуют новых ракурсов исследования. Основываясь на богатых традициях музыкальной теоретической науки, уже сформированных принципов и типов анализа, в данном научном труде мною предложен новый метод пространственно-графического анализа драматургии балета, дополняющий уже имеющиеся, поскольку недоста-точно разработана концепция методики анализа целостного балетного произве-дения. Руководствуясь стремлением предложить метод универсального характе-ра, я пришла к выводу, что необходимо рассмотреть вопросы анализа балета во взаимодействии систем художественного воплощения — музыкального, визуаль-но-пластического и литературного.
Этот аспект изучения актуален также в связи со множеством интересных постановок на балетную и не балетную музыку (сим-фонические, камерные, хоровые и вокальные произведения и т.д.), представляю-щие собой обширный и интересный художественный материал, который может стать объектом для комплексного изучения жанра балета.
Уже в начале XX века начали формироваться тенденции структурной мето-дологии, дающей новый импульс аналитическому подходу к исследованию слож-ных высокоорганизованных, саморазвивающихся объектов, обладающих непре-менными свойствами целостности. Принципиально важным в таком подходе яв-ляется то, что системные объекты, которые имеются в любой науке, в том числе в музыкознании (например: стиль, жанр, музыкальное произведение, драматургия и т.д.), требуют системного исследования. Основополагающей и перспективный явилась идея Б.Асафьева о музыкальном произведении как познаваемом в дви-жении целом, в котором все звенья, стадии, моменты, соотносятся друг с другом, как результат взаимодействия всех элементов (в книге «Музыкальная форма как процесс»). В теоретических трудах Б. Яворского, В.Цуккермана, Л.Мазеля, М.Арановского особо выделен аспект комплексного подхода к анализу: теорети-ческое изучение музыкального произведения бесплодно, если оно ведётся в от-рыве от данных и закономерностей непосредственного восприятия музыки, от условий её сочинения и исполнения, в отрыве от задач музыкальной практики. В.Бобровский, Е.Назайкинский, В.Медушевский, считают необходимым создание раздела аналитической науки — учения о музыкальном произведении как целост-ном художественном организме.
С точки зрения системного подхода, балет как сложный аналитический объект, представляет собой иерархическое, полиструк-турное, многоуровневое образование, для целостного анализа которого должны быть востребованы усилия исследователей разных специальностей. По мнению философа В.Ванслова: «балет — искусство синтетическое, объединяющее в себе несколько видов художественного творчества. Центр этого объединения — хо-реография. Включая себя разные искусства, балет тем самым обнаруживает с ни-ми родство, обладает общими свойствами. Вместе с тем, балет не механический конгломерат разных искусств, а их синтез, подчинённый хореографическому об-разу. Различные искусства существуют в балете не сами по себе, а в претворен-ном виде, в соподчинении и взаимодействии с хореографией». Восприятие балета в качестве синтетического целого, нерасторжимого с точки зрения компонентов синтеза, высказал выдающийся балетмейстер Ю.Григорович: «балет — это союз музыки, хореографии и сценографии». Для анализа столь сложного объекта ис-следования, необходимо смоделировать основные параметры рассмотрения, вы-делить качества, позволяющие проследить не только их дифференциацию но и связывающие их интеграционные процессы. Направленность на восприятие ба-летного спектакля как целостного произведения, позволило в предложенной мною модели выделить основополагающие компоненты в единую систему по принципу СМЕЖНОСТИ ВИДОВ ИСКУССТВ.
В данной графической системе, основные классификационные плоскости, расположены таким образом, как они воспринимаются слушателем-зрителем из зрительного зала: МУЗЫКА в оркест-ровой яме, ХОРЕОГРАФИЯ на плоскости сцены и ДЕКОР на разных уровнях сце-ны (сценография: живописные декорации, костюмы, видео арт, свет, сценическая атрибутика — которые здесь и в дальнейшем, условно обозначены словом-символом — ДЕКОР).
График 1.
Данная модель системы создана по принципу смежности видов искусств, в которой отчётливо проявляются основополагающие и типологические родовые и видовые признаки формирующие жанр балета. Классификационные плоскости, нявляющиеся частью системы, дифференцированы в онтологической, семиотиче-ской и психологической плоскостях, через которые можно проследить как мате-риально-конструктивные, так и знаковые особенности произведения. Этот прин-цип позволяет установить наличие трёх классов искусств, различающихся по ха-рактеру созидаемых на этих уровнях «материальной конструкции» (термин М. Ка-гана). Музыке балета соответствует временной слой, хореографии — простран-ственно-временной, декору — пространственный слой.
Им сопутствуют три класса искусств, различающихся по типу используемых ими образных знаков:
неизобразительного (музыка — независимо от графического текста партитуры или клавира), синтетического (хореография — кинетическая пластика танцоров), изобразительного (декор — сценическая архитектура, живописные декорации, костюмы, сценическая атрибутика, свет, видеоарт). Кроме того, через эту класси-фикационную модель можно проследить и три типа восприятия: аудио — слухо-вое (Музыка), аудио-визуальное — (Хореография), визуальное — (Декор), ре-гулирующие психологический аспект исследований. Классификационные плоско-сти, рассмотренные в данной системе, воздействуют на слушателя-зрителя ком-плексно, и в балетном произведении воспринимаются как константные величины во взаимообусловленном синтезе, обеспечивающие целостность воздействия и восприятия художественного произведения.
Благодаря этим качествам, «IX Сим-фония» Людвига ван Бетховена (не балетная музыка), в балетной постановке из-вестного балетмейстера XX века Мориса Бежара, воспринимается как жанр балета в той же мере, что и балет Арама Хачатуряна «Спартак», созданный композитором на основе либретто написанном драматургом Николаем Волковым, в постановке балетмейстера Леонида Якобсона, в дальнейшем, в редакции и постановке из-вестного балетмейстера Юрия Григоровича.
Балет, будучи изначально комплекс-ным явлением, развёртывается в реальном физическом времени и пространстве. Изобразительные виды искусств, являющиеся компонентами синтеза, в балете обретают текучесть, как бы включаясь во временное развёртывание. Объединя-ющим фактором балета является драматургия. По меткому определению Томаса Манна, полагающего, что драматургия это «взгляд на драму изнутри, история (сю-жет), которая сама себя рассказывает».
Принципиальным условием для драматур-гического развёртывания является трехфазность развития I:M:T (Initio : Movere : Terminus) на разных иерархических уровнях: Начало (импульс); Середина (разви-тие); Конец (заключение), Тезис — антитезис — синтез (Аристотель). Это проявля-ется в балетном произведении через сценическое воплощение в закономерной смене сюжетных ситуаций, и их сопряжений. Процесс развития внутреннего кон-фликта обладает рядом признаков: логикой развития, целенаправленностью, ре-зультативностью. В нём выделяется ряд этапов становления:
1. Формирование (экспозиция действующих сил).
2. Завязка (их столкновение).
3. Развертывание (борьба).
4. Кульминация.
5. Развязка.
В музыкознании, проблема драматургии является одной из краеугольных, поэтому трудно найти серьезное аналитическое исследование, в котором не за-трагивались бы вопросы, связанные с драматургией музыки театральной, инстру-ментальной и т.д.
В данном исследовании мною предложено определение терми-на «драматургия» в следующей дефиниции:
ДРАМАТУР-ГИЯ БАЛЕТА — это способ логического распределения и обобщения композици-онного материала, в синтезе музыки с хореографическим и декоративным вопло-щением, направленным на выявление идеи, концепции в балетном спектакле, как целостном произведении искусства. Принципам и процессу развёртывания му-зыки, хореография и декора во времени и пространстве, соответствует понятие «драматургический процесс». Как система средств жанровых признаков, она имеет отношение и к формам, и к содержанию, и к процессу становления художе-ственной мысли. Поскольку, в таком подходе заложен смысл «временного раз-вертывания», то здесь уместно применение термина «драматургический процесс», независимо от соотношений континуума времени и дискретного времени.
В ана-лизе балетного спектакля как целостного произведения, важно применение именно комплексного анализа, призванного выявить драматургический про-цесс, который является особенностью этого жанра. В предложенной классифика-ционной системе, составленной на основе принципа смежности видов искусств, каждый из компонентов, — музыка, хореография и декор связанны с либретто (сценарием, идеей), которое более или менее активно влияет на формирование драматургии не только внутри каждого уровня, но и влияет на систему балетного спектакля в целом. Музыкальный слой является основой, инвариантом, над кото-рым надстраиваются плоскости хореографии и декора. Творческая позиция мно-гих современных балетмейстеров совпадает с мнением известного балетмейстера Игоря Бельского: «… в музыке, — основа балетного спектакля, его замысел и со-держание, а для меня и видение образа, его хореографическое решение». Воспри-ятию и пониманию значения музыкальной партитуры как драматургической осно-вы балета высказано всемирно известной балериной Екатериной Максимовой, по поводу соотношений музыки и хореографии: «…может быть именно музыка и есть в нашем понимании текст. Потому что мы должны танцевать музыку. Если балет-мейстер и актёры не идут от музыки, то спектакля не будет». Музыка — органиче-ская часть образной выразительной системы балетного произведения, независи-мо от способов и методов её организации: классической, авангардной, конкрет-ной, электронной, джаза или рок-музыки и др. Хореография — является цен-тральным элементом в предложенной системе. Вне связи с музыкой она не может существовать, за редким исключением: американский балетмейстер Джером Роб-бинс поставил хореографическое произведение «Движение» в 1959-м году, а в 1972-м, в репертуаре труппы «Танец Модерн» Хосе Лимона была поставлена пье-са «Карлотта» без музыки. Казалось, что только хореографическое воплощение идей балетмейстеров было самодостаточным, однако, танцевально-ритмическая организация движений, а порой и звуковые эффекты (притоптывания, щелкание пальцами), свидетельствует о наличии скрытого музыкального контекста в драма-тургической концепции спектаклей.
Декоративное оформление, костюмы, обобщенно выраженные символом Декор – является важнейшим компонентом, вне которого не существует театраль-ного представления вообще и балета в частности. Значение его огромно в сцени-ческом решении общей идеи, в раскрыти концепции произведения. Искусствовед А.Каменский в статье, посвященной «музыкальному театру» выдающегося худож-ника XX века Мартироса Сарьяна пишет: «Ни одна из крупных театральных работ М.Сарьяна не имеет чисто иллюстративного или «костюмного» характера — каж-дая из них обладает какой-то ведущей темой, решение которой оказывается сутью и смыслом сценической композиции». И далее, по поводу оформления «Золотого Петушка», где отмечая живописность сарьяновских эскизов, подлинно театраль-ную фантазию декорационной установки — «Это был один из тех редких случаев, когда знаменитый режиссер К.Станиславский, очарованный фантазией художни-ка, отказался от своего первоначального плана и стал подчинять его сарьянов-скому замыслу».
Индивидуальное отношение к восприятию и пониманию особенностей дра-матургии — композитора, балетмейстера и художника закономерно, вместе с тем, в балетном спектакле силы всех участников направлены на создание сценическо-го целого. В этом ракурсе, значение либретто, сценария играет роль психологиче-ского и сюжетно-логического регулятора, влияющего на драматургическое реше-ние проблем в целостном художественном произведении. Достаточно сравнить разные музыкально-сценические версии балета А.Хачатуряна «Гаяне», созданные на основе разных либретто К.Державина и Б.Плетнёва, а также балета «Спартак» написанного на либретто Н.Волкова и в дальнейшем, переработанного в новую редакцию либретто, созданного знаменитым балетмейстером Ю.Григоровичем.
• При анализе балетного спектакля проявляются разные психологические механизмы художественного восприятия не только слушателями-зрителями, но и создателями спектакля, поэтому ассоциации по сходству играют важную роль при различении свойств, связанных с процессами мышления. Чтобы опре-делить сходство или различия объектов, необходимо найти и выделить из группы аналогий ту особенность, которую невозможно определить, исследуя интересующие нас объекты музыки, хореографии и декора, в отдельности.
График 2.
• В данной модели СИСТЕМЫ ПО СХОДСТВУ ВИДОВ ИСКУССТВ — М (музыка), — есть данный конкретный факт, в котором заключаются свойства Л (либретто). Поэтому, в центр данной системы поставлен символ Л . Если музыка М вызывает в сознании хореографию Х и декор Д, то есть, явления, сходные с музыкой в обладании свойствами либретто, — то могут образовываться си-стемные ряды аналогичных явлений, что может привести к выявлению либрет-то путём абстракции. К примеру, если проанализировать только сценографию (условно обозначенную символом Д — декор) балета «Антуни» композитора Эдгара Оганесяна, — то последовательный просмотр по актам и картинам бале-та эскизов декораций и костюмов, — могут выявить черты, общие не только с либретто, но с драматургией музыки и хореографии, проявляющиеся через общность с либретто. Принцип аналитической модели по Сходству позволяет исследовать драматургию музыки, хореографии и декора дифференцирован-но, через выявление черт общности с либретто: М / Л — Музыка балета.
Х / Л — Хореография балета.
Д / Л — Декоративное оформление балета.
Дифференцированный подход к анализу балета через данную систему, позво-ляет также проследить интеграционные процессы, благодаря которым, можно сконструировать новую СИСТЕМУ СИНТЕЗА, в которой объединяются все ос-новные компоненты драматургического процесса в балете, через наличие при-знаков либретто в трёх уровнях одновременно: / М Х Д / Л. Интеграционные процессы выявляют наличие либретто, влияющего на фор-мирование комплексной драматургии балета, целостного Балетного спектакля. Это позволяет сделать вывод о том, что в практическом и эстетическом анали-зе, ассоциации по сходству, преимущественно помогают вскрыть в данном яв-лении те специфические свойства, которые будучи подмечены и выделены ис-следователем, рассматриваются как основания, сущности, классы в логическом доказательстве. Без помощи ассоциаций по сходству невозможно сгруппиро-вать воедино аналогичные явления. Процесс анализа балета как целостного произведения, требует особого подхода к мето-дике исследования, разработанной мною и предложенной в данном исследова-нии. Целесообразно использовать метод, основой которого является про-странственно-аналитическая модель конструкции системы концентриче-ских плоскостей, стержнем которой является временной вектор. Принцип действия этой модели дает возможность анализа драматургии балета как це-лостного произведения, как саморазвивающейся структуры во времени и про-странстве. Драматургические связи, отмеченные на данном графике исследо-вания, выявляются через вертикаль взаимоотношений концентрических плос-костей, каждая из которой может в данной модели рассматриваться как подси-стема. В многоуровневой и иерархической модели данного типа графического анализа, концентрические плоскости регулируют драматургический процесс внутри каждой из них и развиваются по принципу полифонии пластов (термин мой. Н. А.)
1. Аналитико-пространственная модель целостной системы дает воз-можность проследить развитие балетного произведения во временных и про-странственных параметрах, поскольку они развиваются вокруг оси времени (вектор времени).
График 3.
Снизу вверх расположены концентрические круги-плоскости, выявляющие драматургию каждого уровня — музыки, хореографии, декора и либретто. Это расположение выбрано не случайно, так как, оно продолжает вышеизложен-ную идею. Музыка, являясь основой данной системы, рассматривается как ин-вариант, Хореография (кинетическая пластика), — центральный элемент в си-стеме, Декор — изобразительная пластика, рассредоточенная во времени. Над ними смоделирован уровень Либретто, которое регулирует вертикальные драматургические связи между всеми отмеченными уровнями. Для исследова-ния уровня Драматургии музыки балета, можно выделить 10 основных пара-метров, через которые фиксируются драматургические связи в музыкальной партитуре. Это плоскость составленная из концентрических кругов на кото-рых выделенные пункты последовательно расположены от внешнего круга к центру:
1. Идея, концепция, авторская версия композитора.
2. Образная система.
3. Система тематических связей.
4. Система тональных связей.
5. Система формообразования.
6. Система темпов (характер движения).
7. Система тембров (цветовая интенсивность).
8. Система динамических знаков.
9. Целостная музыкальная драматургия. Принцип полидраматургии. Особен-ности психологических связей, направленных на выявление идеи, концепции.
10. Энергия движения. Развитие музыкальной мысли. Кульминационный про-цесс.
Драматургию хореографии можно исследовать через шесть основных пара-метров, связанных с замыслом балетмейстера:
1. Идея. Концепция.
2. Образная система.
3. Хореографический тематизм.
4. Хореографическое формообразование.
5. Целостная хореодраматургия, направленная на выявление идеи, концепции. 6. Энергия движения. Развитие. Кульминационный процесс.
Драматургия сценографии, декоративного оформления, — выявляет замы-сел художника в работе над балетом. Ее можно выявить через шесть основ-ных параметров, стабилизирующих изобразительный ряд рассредоточенный во времени «протекания», протяженности балетного спектакля.
1. Идея. Концепция.
2. Распределение символически выраженного художественного замысла во времени и пространстве.
3. Свето-цветовая драматургия, способствующие раскрытию характера геро-ев-образов и влияющие на характер восприятия.
4. Декоративное оформление картин балета.
5. Взаимодействия декораций и костюмов. Световые эффекты. Видеоарт.
6. Развитие временного процесса воздействия декоративного оформления в балете (декора).
В данной пространственно-конструктивной модели анализа целостного ба-летного произведения, плоскость либретто помещена сверху и следует за ос-новными компонентами, через призму которой, можно рассмотреть все уров-ни балета. При аналитическом подходе к Драматургии либретто, можно вы-делить шесть основных следующих друг за другом стадий: 1. Идея. Концепция.
2. Типы конфликтов.
3. Характер образности. Герои балета.
4. Акты балета. Картины балета.
5. Процесс формообразования в либретто. Реализация идеи.
6. Энергия движения. Развитие. Подходы к кульминациям.
В многоуровневой иерархической модели данного типа графического анали-за, концентрические плоскости регулируют драматургический процесс внутри каждой из них и развиваются по принципу полидраматургии пластов.
Аналитико-пространственная модель целостной системы, дает возмож-ность проследить развитие балетного произведения во временных и про-странственных параметрах, так как функцей системы драматургии балета яв-ляется объединение времени и пространства.
Время — является фундаментальной составляющей психологии человека, по-этому кроме объективных законов планетарного земного времени, для вос-приятия художественного произведения важно осознание временных процес-сов, регулирующих потоки времени (континуального и дискретного), содер-жащиеся внутри самого произведения.
Подтверждением этой идеи может быть высказывание выдающегося композитора XX века Игоря Стравинского: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно для того чтобы этот феномен мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие — определённого по-строения. Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного. Именно это построение, этот до-стигнутый порядок вызывает в нас эмоцию, совершенно особого характера, не имеющего ничего общего с нашими обычными ощущениями».
Необходимо отметить, что все четыре уровня плоскостей: музыка, хореогра-фия, декор и либретто, — находятся в движении вокруг оси времени, которое и создает центробежные и центростремительные энергетические потоки, формирующие энергетическое поле, синтез компонентов драматургии балета. Эта система стереоскопична, поскольку внешние и внутренние уровни кон-центрических кругов-плоскостей совпадают по смыслу, поэтому они не толь-ко совмещаются через вертикальные и спиралевидные связи, но и просмат-риваются друг через друга. Между плоскостями данной аналитической модели происходят не поляризационные, а объединяющие их интеграционные про-цессы. Кроме того, в движении возникают новое качество синтеза, единства, напоминающее объединение всех цветов спектра в белый цвет. Это качество и есть драматургия балетного произведения как целостного художественного феномена.
Таким образом, предлагаемый мною метод анализа драматургии балета обла-дает действенным свойством, позволяющим скомпоновать в одно, единое це-лое все элементы, составляющие балетный спектакль. Этот принцип, в иных модификациях может быть применен в анализе и монументальных, и камерных музыкально-театральных произведений.
