Доктор НЕЛЛИ АВЕТИСЯН.
Доктор музыковедения, Профессор, PhD (Oxford)
Проблемы философии искусства, творческого процесса, художественного воплощения в произведениях искусства, несомненно являются основополагающими для исследователя. В этой связи считаю необходимым выделить некоторые особенности «Философии взаимодействия» (биализм), открытой доктором-профессором А.Н. Иезуитовым: «Жизнь есть постоянное и самовоспроизводящее взаимодействие материального и духовного начал. Наука нуждается в фундаментальной идее. На самом деле идея заключается во взаимодействии мысли и чувств. Она имеет практическое влияние на реальность и материализацию как материально, так и духовно. Взаимодействие различных элементов, их комплиментарность, создает выражение друг друга и особенно, их преобразование друг в друге, они являются фундаментальными и продуктивными для науки».
Музыкознание, являющееся областью науки, исследует творчество людей искусства с разных ракурсов, как взаимодействие духовного начала и материальной конструкции художественного произведения, в частности музыкального, как фольклорных источников, так и музыкального произведения зафиксированного в нотном, или ином графическом тексте.
Эта особенность связана с направленностью музыкального сочинения на восприятие человека, формирование его психологических личностных качеств, даже на физиологию. В данной статье выявлены некоторые особенности музыкального творчества, философии творческого процесса на примере трех всемирноизвестных, выдающихся армянских композиторов разных поколений, их этики и эстетики. Одной из важнейших тем и ракурсов музыкознания является проблема связанная с использованием народных фольклорных источников в профессиональном композиторском творчестве. Как воспринимают фольклор, разные композиторы, это оппозиция, или естественное продолжение творческой мысли? Великие композиторы предшествующих эпох по разному подходили к этому вопросу. Согомон Согомонян, Вардапет (архимандрит) Комитас (1869 — 1935) писал: «Идите и учитесь у народа», имея ввиду изучение народной музыки и ее влияние на композиторское творчество. Арам Хачатурян (1903 — 1978) высказывался следующим образом: «Всемерная пропаганда народной музыки, собирание народных песен, их изучение — все это необходимо, важно, правильно. Но композитор есть композитор. Он активный деятель, который вбирает в себя как губка все, что его окружает, и потом выдает это в совершенно новом качестве, через призму своей индивидуальности, художественного мировоззрения. Настоящий композитор должен быть оригинальным, ни на кого не похожим». Авет Тертерян (1929 — 1994) высказал свою точку зрения на восприятие фольклора в композиторском творчестве своеобразно: «Когда мне говорят «народная музыка», я всегда вздрагиваю и никак не могу понять, что значит слово «народная». Я считаю, что речь должна идти о музыке композиторов живших давно, нам неизвестных. Чем ближе к нам, тем конкретнее их имена, подробней биография. Это определенная музыкальная культура, которая существовала давно и дошла до нас без имен ее творцов… Естественно, что любое произведение — есть результат творчества индивидуума. Вряд ли можно представить, что одну ноту сочинял один, а другую — другой.
Изменения происходили в рамках уже существующего произведения, и вариантность, — это лишь результат устной традиции бытия данного пласта музыки. Рождение сочинения было связано с определенным состоянием, с обстановкой, со средой». Эти разные концептуальные определения подходов к творчеству выдающихся армянских композиторов, в какой-то мере проливают свет на понимание функции композитора в качестве уникального феномена homo faber (лат. — творец, создатель). Широко известны гениальные хоровые обработки Комитаса крестьянских трудовых и лирических песен. Среди них особое место занимают песни «Кали ерг» (песня гумна), «Гутан ерг» (песня плуга), «Еркрагорци ерг» (песня земледельца), «Кахан» (песня прополки), которые исследователь творчества Комитаса, музыковед А.Шавердян назвал «народными симфониями труда». Среди хоровых обработок выделяются «Им чинари яр» ( как чинар мой любимый), «Гарун а» (весна),
«Лусакн ануш» (луна нежна). Это великолепные картины-зарисовки лирических песен любовного, иногда трагического характера, нежные пейзажные зарисовки. Им созданы удивительные по красоте и силе воздействия песни, обработки для голоса, голоса с фортепиано, фортепианные танцы. В этом контексте можно выделить группу песен исконно армянского песнетворчества.
Это песни Антуни — скитальца, бездомного. К этой группе причисляются песни «Цицернак» (ласточка), «Крунк» (журавль), «Антуни» (бездомный). Когда Комитас во время своих зарубежных гастролей, исполнил песню «Антуни» на концерте в Париже, в присутствии многих известных музыкантов, гениальный французский композитор, основоположник импрессионизма в музыке Клод Дебюсси писал: « Если бы Комитас создал только «Антуни» (бездомного), то и этого было бы достаточно, чтобы считать его крупным композитором, я преклоняюсь перед его гением». Комитас, будучи духовным лицом в сане архимандрита, был композитором, прекрасным певцом, дирижером хора, поэтом, играл на фортепиано и флейте, занимался этнографической, научной деятельностью, расшифровывая древнеармянские музыкальные письмена — Хазы, записывая духовную музыку и фольклорные образцы, очищал их от инородных привнесений. В этом смысле они совершенно уникальны.
Он является автором Литургии (Патараг), Сборники песен и танцев в обработках Коми-таса стали эталонными, авторскими и послужили основой для последующих поколений армянских композиторов. Комитас блестяще владел западноевропейской композиторской техникой письма, используя ее для развития монодического (одноголосного) мышления, развил пространственное полифоническое многоголосие, соединив таким образом Восток и Запад. Вопросы обработки народной музыки всегда волнуют профессиональных композиторов, поэтому ценно, что каждый из них имеет свою, индивидуальную позицию. Авет Тертерян писал: «Обработки для меня что-то совершенно непостижимое, и я этого не понимаю. Мне могут возразить, «А Комитас?». На мой взгляд он очень далеко уходил от того, что слышал в народе, и я даже не уверен, что его произведения в прямом смысле можно назвать обработкой. Не знаю, что там народное, что комитасовское, я думаю, что это просто Комитас…Я думаю, что Комитас, слушая музыку, которая была для него колоссальной духовной пищей, проникал в ее дух, отбирал, и обогащенный ею сочинял свои самобытные сочинения». Музыка Комитаса сыграла фундаментальную роль в развитии классической армянской музыкальной культуры XX-XXI веков.
Иногда, в некоторых исследованиях можно найти высказывания о том, что композито-ром использованы темы, которые стали основой данного произведения. По этому поводу Арам Хачатурян писал: «Когда я сочиняю музыку, я ей богу не думаю, что такая-то тема моя, а такая-то народная. Конечно, я стараюсь не заимствовать ни у кого. По-моему, у меня темы оригинальные. Очевидно, во мне стихийно бушевали какие-то народные интонации и ритмы, отрывки мелодий. Я ими пользовался не отдавая себе в этом отчета, так как считаю себя хозяином всего, что живет в народе. Конечно, где-то проскальзывают народные интонации, а где-то и нет. Все это носит с одной стороны случайный характер, с другой стороны, такие «проскальзывания» вполне естественны…Меня раздражает, когда мне твердят — ашуги, использование народных источников…я знаю и люблю народные мелодии, и уже поэтому могу сказать, что имею право делать с ними то, что считаю нужным во имя художественной выразительности. Наконец, композиция построена не только на мелодии, на интонации, но включает и другие важнейшие элементы: гармонию, полифоническую структуру, инструментовку, тембровое богатство, форму произведения, ритмику». Художественная позиция Авета Тертеряна продолжает высказанную Хачатуряном мысль о творческих особенностях композитора: «Слово «обработка» я понимаю как переложение, видоизменение чужой музыки. Именно чужой, потому что для композитора нет «народной музыки», а есть чужое творение». Поэтому, в своих знаменитых новаторских восьми Симфониях Авет Рубенович Тертерян использовал звуковую атмосферу армянской народной музыки, мастерски формируя фоносферу с привлечением исконно национальных ритмо-интонаций, погружения в звук, звукокраску, обыгрывание звука. О своих произведениях композитор говорил, что Первая Симфония (1968) — была зовом к предкам. «Лежащая в ее основе тема — цитата одного из первых христианских псалмов, интонационно и духовно связанных с музыкой еще более древних времен и напевов… я воспринимаю как крик, как вопрос обращенный к тем далеким временам, вопрос оста-ющийся без ответа. Ответ существует только в тебе самом, может быть поэтому интонация крика постепенно сникает и успокаивается, ведет к просветлению. Не случайно в конце первой части появляется ДО-мажор…он стал для меня символом, в котором я слышу абсолютное просветление».
О создании следующей Второй симфонии (1972), композитор писал: «Вспоминаю какое это было сильнейшее творческое напряжение, в наивысший момент которого к тебе «приходит» сочинение как бы в готовом виде, с началом и концом и ты лишь записываешь то, что услышал, это то состояние, когда выключается коммуникативный ряд сознания, но особенно активно ра-ботают его пласты, действуют сразу все компоненты: и отбора, и вкуса, и чувства меры, и владение техникой». В этом произведении, в звучании необработанного мужского голоса, поющего в армянской народной манере, звучит монодия напоминающая духовное песнопение Шаракан, которое создал композитор, как глубокий и многозначный символ. Использование вокального голоса не случайно, настолько этот монолог «чист, абсолютен, первозданен». Третью симфонию (1975), автор посвятил памяти безвременно ушедшего любимого брата, известного дирижера Германа Тертеряна. Композитор трактует ее, как философские размышления о жизни и смерти, бесконечных мирах, в которых есть чистота и истина. Во всех крупных сочинениях Тертеряна, в драматургически важных местах использованы тематические интонационные образования основанные на фольклорном материале. Это не цитаты, но они воспринимаются как фольклор. Богатое инструментальное мышление композитора влияет на выбор солирующих инструментов в общем звучании симфонического оркестра.
В Третьей симфонии — зурна и дудук, в Четвертой симфонии (1976), ударные, стук па-лок об пол, клавесин за сценой. В Пятой (1978) — кяманча, буравары (церковные звукошумовые инструменты). В Шестой симфонии (1981) — важную роль играет звучание хора, поющего в унисон, подобно символу, буквы на Грабар, древнего армянского алфавита Ай, Бен, Гим, Да… По поводу этого сочинения композитор высказался следующим образом: «Для меня Шестая симфония — какая-то вселенская Месса, Реквием памяти по ушедшим во имя рождения. Понятия жизни, смерти и рождения здесь слиты как бы воедино». В этой симфонии для Тертеряна важна генетическая связь с предидущими, вместе с тем, найден ключ к пониманию концепции всего творчества. Это театрализованное, похожее на ритуальное действо, где в звучание симфонического оркестра включаются девять фонограмм с записанной музыкой, создавая ощущение Космических, близких и далеких миров, а цветосветовые эффекты дополняют общее впечатление. В Седьмой (1987) и Восьмой (1989) симфониях, как бы обобщаются художественные завоевания предыдущих симфоний. Интонации национального мелоса проникли и в сценические произведения композитора, которые он мастерски использует, создавая драматургический акцент. В опере «Огненное кольцо» (1967), была найдена потрясающая по силе воздействия трихордная попевка-тема колыбельной, которую поет Девушка в порыве нежности своему классовому врагу, в дальнейшем возлюбленному, которого сама же убивает. В опере «Землетрясение» (1984), такую же роль драматургического акцента играет мелодия хурритской песни из Угарита созданной во II-ом веке до нашей эры, расшифрованная американским ассириологом А.Д.Кильмер. Это гимн, в котором слова частично переведены и означают «Ты (богиня) любишь их в (своем) сердце».
Композитор использовал ее для выражения ощущения пронзительности чувств двух влюбленных, которые поют дуэт основанный на угаритском гимне. Это начало второго действия, где герои оперы Женщина и Мужчина, наконец снова встретились и обрели друг друга, после несостоявшейся казни Женщины из-за разрушительного землетрясения. В балете «Ричард III» по Шекспиру (1979), композитор использовал армянскую народную песню землепашца Оровел тиражированного в десяти каналах аудиозаписи, для создания образа землепашца — Погонщика волов, как символа духовного очищения. Если Авет Тертерян почти не использовал в своем творчестве прямых цитат, или откровенных заимствований фольклорного материала, то у других композиторов отношение к этой проблеме иное, связанное с индивидуальными задачами творчества. По этому поводу, в одной из публикаций о народной музыке, А. Хачатурян писал: «Принцип бережного и чуткого отношения к народной мелодии, при котором, композитор, оставляя тему в неприкосновенности, стремится обогатить ее гармонией, полифонией, расширить и усилить ее колористическими средствами оркестра и хора, и т.п., может быть весьма плодотворным.
Я постоянно твержу, если любишь и уважаешь народное искусство, ты свободен делать с ним, что хочешь. Только не принижай, а подымай…». Всемирно известный классик XX века, основоположник современной армянской композиторской школы Арам Хачатурян, считается истинным создателем жанров симфонии, инструментального концерта и балета в Армении. Его перу принадлежат три Симфонии, три инструментальных Концерта с оркестром для фортепиано, скрипки, виолончели, три Концерта-рапсодии для тех же инструментов, музыка к драматическим спектаклям, киномузыка, три балета: «Счастье» (1939), «Гаянэ» (1942), «Спартак» (1954), и множество других сочинений написанных в разных жанрах. В этих произведениях мастерски использованы фольклорные источники разных народов. Всех их объединяет талант Мастера, самобытность и оригинальность художественного высказывания. Среди его сочинений, использование фольклорных источников ярко проявляется в балетном творчестве. Балеты «Гаянэ» и «Спартак» вышли на мировую арену и поставлены на лучших сценах мира, великолепными исполнительскими силами. Для компоновки музыкальной драматургии балетов, он отобрал и претворил некоторые народные песни и танцы.
В балете «Гаянэ», в котором композитор выразил идею Дружбы народов, он широко ис-пользует подлинные образцы музыки разных народов. В то же время, он обращается к трудовым, шуточным, лирическим, героическим армянским песням и танцам, которые звучат и как отдельные мелодии, и в переплетении их фрагментов, как инкрустации. Даже, в знаменитом на весь мир энергичном, зажигательном «Танце с саблями», в средней части использована мелодия армянского свадебного инструментального наигрыша. Выражением идеи Дружбы народов, стал заключительный, радостный свадебный дивертисмент, в котором звучат: Украинский гопак, Грузинские лекури, лезгинка, Армянский танец, Русский танец. Композитор претворил народные источники очень органично, естественно и красочно. В балете «Спартак», Арам Хачатурян проделал большую предварительную работу для ознакомления с музыкой разных народов, которая стала основой некоторых танцев: «Египетской танцовщицы», «Гадитанских дев», «Танца грека-раба» и других, представивших широкую панораму музыкальной культуры разных национальностей, обогативших звучание этого монументального произведения на актуальную тему: борьбы за свободу от рабства. Как тут не вспомнить слова величайшего художника ХХ века Мартироса Сарьяна, автора трех портретов композитора: « Когда я думаю о творчестве Арама Хачатуряна, передо мной встает образ могучего прекрасного дерева, мощными корнями глубоко ушедшего в родную землю, впитавшего лучшие соки ее. В красоте его плодов и листьев, величавой кроны, живет сила Земли. В творчестве Хачатуряна воплощены лучшие мысли и чувства родного народа, его глубочайший интернационализм». Философские подходы в осмыслении мироздания, гуманизм, общечеловеческие ценности в восприятии и художественном выражении индивидуальных стилей в творчестве выдающихся армянских композиторов, дают возможность проникновения в сложнейшую область созидательного творческого процесса.
